Müzik ve Alevilik iddia edildiği gibi ayrılmaz bir ikili midir? Daha da somut ifade edecek olursak, bu inancı anlamak istiyorsak onun deyişlerine veya nefeslerine kulak vermek yeterli midir? Birçok kişi tarafından olumlu cevaplandıralacak bu soruları yöneltmeme, Ulaş Özdemir'in Senden Gayrı Ãşık mı Yoktur (20. yüzyıl âşık portreleri) ve Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası (İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti) kitapları vesile oldu.
Aslında Alevi müziği hakkında en son yazacak kişilerden birisi benim; çünkü, bu gelenekle kulak misafiri olma ötesinde fazla bir yakınlığım olmadı. En azından 1980'li yıllardan itibaren hayatımıza popüler araçlar sayesinde bir şekliyle dahil olanlarla, olmadı. Başlangıçta sözleri anlamak için çaba sarf ettim. Yaşım henüz küçüktü. Biraz anlayacak duruma geldiğimde ise, bu sefer sözler değil söyleyenler ve icra edilen ortamlar ilgimi çekti.
Çok uzun bir dönem yalnızca belirli bir mekan ve zamana bağlı olarak sürdürülmüş bu geleneğin, kendisine tamamen yabancı ortamlara bu kadar kısa bir süre içinde nasıl taşındığını izlemek gerçekten şaşırtıcıydı. O aralar bunun muhtemelen 1980 ve sonrası yaşananlarla alakalı olabileceğini düşündüm. Kolay bir açıklama olduğunu biliyordum. Şimdi, aradan onca yıl geçtikten sonra, Ulaş Özdemir'in kitaplarını okurken bunun gerçekten hazır ve kolay bir izah olduğunu görüyorum.
Senden Gayrı Ãşık mı Yoktur 1980'lere kadar müzik dünyasında neler yaşandığını aşıklar penceresinden bakmak isteyenler için epey malzeme sunuyor. Kitap, 20. yüzyılda yaşamış Aşık Veysel, Davut Sulari, Nesimi Çimen, İhsani, Neşat Ertaş, Ali Ekber Çiçek, Mahzuni Şerif gibi son kuşak ünlü aşıkların portrelerinden oluşuyor. Portrelerin bazılarında bizzat bu kişilerle 1990'ların sonlarında yazarın yaptığı röportajlar da yer almaktadır. Portreler, aynı zamanda, aşıkların 1950'lerden itibaren geleneksel sınırlarını ve referanslarını nasıl terk edip şehirleşmeye çalıştıkları ve Türkiye genelinde tanınma çabası içine girdikleri süreç hakkında da bilgi sunuyor.
Aşıklık yalnızca Alevilere ait bir gelenek olmasa da, kitapta tanıtılanların ezici çoğunluğu Alevi inancına mensup. Alevi aşıkların önemli bir bölümü ise Sivas, Maraş ve Erzincan kökenliler ve haliyle tümünü şekillendiren yapı bu bölgelerde hakim Alevi gelenekleri ve ilişkileri olmuş. Buna rağmen, birkaçı dışında, çoğunluğun gelişiminde bu inancın rolünün gittikçe azaldığını da söylemek mümkün. Aksine, 1950'lerden itibaren Türkiye'nin tanıyacağı bu aşıkların yönlerini çevirdikleri kapı, Alevi inancı ile fazla bir alakası olmayan bir adrese ait.
Hepsinin hikayesinde Anakara'da 1947 yılında TRT bünyesinde kurulan Yurttan Sesler adlı radyo programıyla karşılaşmak, düşünmeye değer. Programın sorumlusu olan Muzaffer Sarısözen ve ona ulaşmanın en önemli durağı Fikret Otyam da ilginç şahsiyetler. Zaten portrelerden birisinin Fikret Otyam'a ayrılmış olması da onun bu süreçte oynadığı rolü göstermesi açısından önemli. Yurttan Sesler'e dahil olmanın ne kadar etkili olabileceğini Ali Ekber Çiçek'in şu ifadelerinden anlamak mümkün: ''Radyo üslubumuz başkadır bizim. Öyle Unkapanı'ndaki plakçılar gibi değil. Radyonun bir disiplini, bir gerçeği vardır. Çünkü biz orada kültür yayınlıyoruz.'' (s. 156)
1960'lı yıllar aynı zamanda sosyal ve politik değişimlerin yaşanacağı bir dönemin başlangıcıdır. Davut Sulari gibi birkaç istisna dışında, aşıkların önemli bir bölümü bu sürece dahil olacak ve bazıları da (İhsani, Nesimi Çimen, Mahzuni Şerif gibi) Türkiye İşçi Partisi'nin (TİP) çalışmalarına aktif olarak katılacaklardır. Sol siyaset onları Selda Bağcan, Cem Karaca gibi protest muzik temsilcileriyle yan yana getirecek ve Mahzuni'nin ifade ettiği gibi, geriye dönüşü olmayan bir süreci başlatacaktır: ''60'lı yıllar benim Alevicilik yaptığım, sövenliğimin zirvesinde olduğum en katı yıllardır. Ancak Mehmet Ali Aybar tarafından 1963 yılında TİP'in Çankaya gençlik koluna davet edilmemle benim zümrecilik ve mezhepçilik anlayışım tamamen değişmişti. Aşık İhsani'yle birlikte başka bir kavganın safında yer almaya başlamıştım...'' (s. 78) O kavgaya girildğinde nasıl bir ruh haline sahip olunduğunu da İhsani'den öğreniyoruz: ''O günlerde Nimet Arzık'ın yanındaydık. Onu teselli ediyorduk. Çünkü biz eskiydik. Yani cahildik sırılsıklam. Nimet Arzık ise güzel bir kadındı ve yepyeniydi. Biz de piskolojik olarak yeniliği istiyorduk.'' (s. 43)
Peki, bu kadar heyecan onları arzuladıkları yerlere gelmelerine yetiyor mu? İsimlerinin biliniyor olmasının dışında olumlu yanıt vermek çok zor. Daha da ötesi, çoğunun hayatı yargılamalar, hapishaneler, yoksulluklar ve acı ölümlere tanıklık ediyor. Mahmut Erdal bu durumu ''ne sazımız dinlendi ne sözümüz'' diye özetliyor (s. 145). Buna rağmen, geldikleri topluluk açısından bir etkileri oluyor. Aşıklık geleneğinin son temsilcileri, niyetleri ne olursa olsun, 1980'li yıllardan itibaren tanıklık edeceğimiz ortamların, bir yerde hazırlayıcısı da oluyorlar. Bunu anlayabilmek için Ulaş Özdemir'in ikinci kitabına bakmamız lazım.
Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası adlı çalışmada 2012-2015 yılları arasında İstanbul cemevlerinde zakirlik hizmeti veren sekiz gencin dünyasıyla tanışıyoruz. Bir doktara tezine dayananan kitap iki bölümden oluşuyor. İlk bölüm, genel olarak müzik ve Alevilik ilişkisini cem merasimi ve zakirlik görevi bağlamında irdeliyor. İkinci bölüm ise, cem merasimleri esnasında çaldığı saz ve söylediği nefeslerle dede veya pire eşlik eden zakirlere ayrılmış; bu hizmeti neden üstlendikleri, nasıl icra ettikleri, yaşadıkları sorunları, birikimlerinin nasıl şekil aldığı ve cemevleri ve dedelerle olan ilişkileri anlatılıyor.
Kitabın ilk bölümünde, Alevilik ve müzik ilişkisi bağlamında yürütülen genel tartışmalara da yer verilmiş. Burada, Alevi müziği nedir, Alevi kimliği ile müzik arasındaki ilişki nasıl tanımlanıyor, cem merasimi veya muhabbet ortamları dışında söylenenler Alevi müziği midir(?) gibi sorular ele alınıyor.
Alevi müziğine ve samahına dışardan ilginin Cumhuriyet dönemiyle başladığını ve bunun da ''folklor'', ''Büyük Anadolu Türk halk müziği ve oyunları'', ''gizli halk musikisi'', ''gizli dini oyunlar (semah)'', ''mistik müzik'' veya ''Türk halk müziği'' gibi başlıklar altında şekillendiğini bilmek gerekmektedir. Dolayısıyla, 1950'li yıllardan itibaren tanıklık ettiğimiz Yurttan Sesler radyo fenomeni de bu çabalardan uzak düşünülemez.
Bu bağlamda Özdemir'in iki tespiti önemli: 1) Alevi müziği cem ortamında şekillenmiştir; 2) Ritüel dışı müziğin öne çıkması ve hatta kimlik ile özdeşleşmesi 1980'li yılların sonundan itibaren yaşanan Alevi uyanışı ile ilişkilidir. Aslında ritüel dışı müziğin ön hazırlığının 1950'lerden itibaren yapıldığını Senden Gayrı Ãşık mı Yoktur çalışmasında gördük. Müzik, yeni dönemde, Aleviliği yalnızca dışardakiler için görünür kılmakla kalmıyor, belki daha fazla genç kuşak Alevilerin inançlarıyla bağlarını, artısı ve eksisiyle, yeniden biçimlendiriyor. Özdemir'in yerinde hatırlattığı gibi, müziğin öne çıkması, dede ve pirlerin gücünün azalmasına paralel gelişiyor (s. 39). Bu yüzden, 2000'li yıllarda dedeler cemevleri aracılığıyla kurumsal bir statü edindiklerinde, bu onlara Alevi müziğine müdahale etme aracını da veriyor.
Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası bu süreci genç zakirlerin anlatılarıyla takip etme imkanı sunmaktadır. Her şeyden önce zakirlerin kendilerini sahne müzisyeni olarak değil, cemevlerinin hizmetkârı olarak tanımladıklarını bilmemiz gerekmektedir. Sahiplendikleri mekanı 'İmam Hüseyin'in postu' olarak gördükleri için, haliyle ona göre davranmak zorundalar (s. 189). Sanatçı tarzı olarak nitelendirdikleri kesimlerle kendileri arasındaki ayrımı, içlerinden birisi şöyle açıklıyor: ''Zakirlikte sanatçı tarzı çalanlar, söyleyenler var mesela, onları uyarıyoruz. Ben uyarıyorum. 'Bak sen zakirsin, sen nasıl öğrendiysen öyle söyleyeceksin, sen bu aşkı yaşayarak söyleyeceksin, sanatçı modu söylemeyeceksin'...Sanatçı tarzı dediğim, sen orada piyasaya göre deyiş okuyorsun. Olmaz yani.'' (s. 184)
Elbette ''piyasaya göre'' müzik yapanlarla kıyaslandığında zakirlerin sayısı az ve güçleri sınırlı. Bu yüzden kendi aralarında da o tarza yenik düşme tedirginliğini yaşıyorlar: ''Zakirlikle sahne sanatçılığını birbirinden ayırmak için çok fazla uğraşıyoruz şu anda bu tür kurumlarda. Mesela yanımda bir arkadaşım cemden çıktıktan sonra bir türkü bara gittiği zaman ertesi hafta onu posta aldırtmıyorum.'' (s. 205) Geçim sıkıntısı yüzünden bazen türkü barda çıktığını söyleyen bir zakir bu gerilimi bizzat kendisiyle yaşıyor: ''Bir yandan arada bir türkü bara da çıktığım da oluyor. Düzenli değil tabi, arada bir. Çıkarken de içimde bir burukluk oluşuyor. 'Dün cemdeydim, bugün de türkü bardayım.' Af buyrun sarhoş olan kişilere burada konser veriyorum, bu da beni kırıyor.'' (s. 204)
Peki, zakirler sahiplendikleri bu ağır sorumluluğu yerine getirebilmek için kendilerini nasıl yetiştiriyorlar? Çoğunun gelişimi bağlı oldukları cemevi dedesiyle ve içinde bulundukları muhabbet ortamlarıyla şekilleniyor. Kendi ifadeleriyle bu ortamlarda ''pişiyorlar'' ve kendi eserlerini yarattıkları oranda aşıklık ünvanını alabilecek seviyeye gelmek istiyorlar. Kitap okumaya mesafeli olduklarını da öğrenmek önemli. Bu yüzden, birlikte cem yürüttükleri cemevi dedesinin birikimi ve yönlendirmesinin belirleyici olabileceğini vurguluyorlar. Kendileri için örnek seçtikleri kişiler ise Dertli Divani, Gani Pekcen, Muharrem Temiz gibi zakirlikten gelme ozanlar oluyor.
Zakirler, sınırlı da olsa, dönem dönem kurumsal destek de almışlar. Örneğin, Cem Vakfı tarafından hazırlanan Cem Kitapçığı zakirlerin repertuarlarının standartlaşmasında önemli bir başlangıç oluyor. Böylelikle cem esnasında okunan Duvazdeh İmam (12 İmamları anma), Mersiye (Kerbela olayını anlatan), Miraçlama (Peygamberin miracı ve Kırklar meclisi), Tevhit (Tanrıyla bir olma) temalı nefesler belirlenmiş. Aynı Cem Vakfı 2003 yılında zakirlik eğitimi de veriyor. Eğitim sonunda yapılan sınavı bir katılımcı şöyle hatırlıyor: ''Bir sınav yaptılar. Hatta hiç unutmuyorum, 'Türklerin Müslümanlıkla tanıştığı ilk savaş hangisi?' diye sordular.'' (s. 136) Aynı yıllar Kültür Bakanlığı tarafından da bu geleneğe yönelik ilgi oluşuyor. ''Somut olmayan kültürel miras'' adlı bir çalışma bünyesinde katılımcılara zakir kartviziti hakkı veriliyor. Bunun için Ankara'ya giden bir zakir yaşadıklarını şöyle anlatıyor: ''Beni aldılar karşılarına. 'Ne çalıyorsun ne söylüyorsun?' diye sordular. Ben yazdığım eserleri de götürmüştüm. Bana zakir olarak bir kartvizit verdiler. Hiçbir işe yaramadı tabii, o da ayrı. Yani ileriye dönük, daha sonrası için herhangi bir şey olmadı. Niye yaptıklarını da anlamadım daha sonradan.'' (s. 139)
Buraya kadar aktarılanlar ve kitapta okuyacağınız daha fazlası zakirlerin dünyasını ve çabalarını anlamak için bolca veri sunmaktadır. Yanısıra müziğin son yarım yüzyılda Alevi kimliği açısından önemi ve bunun kendi içinde yaşadığı ayrışımları zakirler üzerinden nasıl okumamız gerektiği hakkında önemli notlar düşmektedir. Özdemir, her ne kadar zakirliği 2000'li yıllarda cemevleriyle belirginleşmiş bir hizmet olarak irdeliyor olsa da, çalışma boyunca zakirlik ve onunla birlikte anılan aşıklık geleneğini Alevilik açısından belirleyici bir unsur olarak kabul etmektedir. Kitapta sıkça tekrarlanan 'Aşığın sözü, Kur'an'ın özü' deyimi bunun en önemli ifadesidir.
Bu deyimin geçerliliği bir kenara, uzun süredir bu konulara ilgili olmama rağmen, böyle bir ifade ile ilk kez karşılaştığımı belirtmeliyim. Benim Aleviliğe dair bilgilerimin kaynağını, kitaplar dışında, bu inancın üyesi epey bir yaşlıyla yaptığım sohbetler oluşturur. Şimdiye kadar, onlardan birsinin, sorularıma cevap verirken bir nefese veya deyişe atıf yaptığını hatırlamıyorum. Ayrıca inançları konusunda sorulan sorulara pirler, dervişler ve sofular dışında aşıkları referans gösterdiklerine de çok tanıklık etmedim. Bu belki benim sohbetlerimin önemli bir bölümünün Dersim ve çevre bölgelerden gelen kişiler olmasıyla alakalı olabilir. Sanırım, başka bir yapısal farklılığı da hesaba katmak gerekmektedir.
Cem merasimleri esnasında çaldığı sazı ve söylediği nefeslerle dede veya pire eşlik eden zakir, Alevi toplulukların genelinde karşılaştığımız bir olgu değildir. Özdemir'in de birkaç cümle ile değindiği gibi, Ocak temelli örgütlenmelerin birçoğunda zakirlik diye bağımsız bir hizmet yoktur. Saz (tambur) bu topluluklarda cemi yürüten pirin (veya dervişin) elinde bulunur ve daha çok onun sözlerinin akışına ve temposuna eşlik eden, sohbetini ara ara dinlendiren bir araç olarak vardır. Bu yüzden, ondan mükemmel saz çalması beklenmez. Ayrıca şimdilerde olduğu gibi sazın her evde karşılaşılan bir enstrüman olmadığını da hatırlatmak gerekiyor. Cem esnasında belirleyici olan pirin birikimi ve onu nasıl ifade ettiğidir. Bu ise her cem merasiminde farklı bir meramla gerçekleşir ve kesinlikle günümüzde zakirlerin standartize edilmiş repertuarlarıyla bir benzerlik taşımaz. (Kendisi için ''Ben iksirli şairim. Daha önceden hiçbir şey hazırlamam'' diyen Davut Sulari aşıklık yanısıra kısmen bu geleneği sürdürenlerdendi (Senden Gayri, s. 99)). Pirin birikimini ise seyitler, dervişler, sofular, şairlerle ilişkiler ve zaman zaman yapılan toplu okumalar belirlerdi. Burada pirin de içinde bulunduğu ocak ağları bilgi alışverişinde çok önemli bir yer edinirdi, ki geleneksel olarak aşıkların gelişimini de aynı ilişkiler yönlendirmekteydi. Bu topluluklarda aşık yerine yaratıcı ozan için daha çok 'sair' (şair) denilmesi de müzikten çok söze olan vurguyu ifade eder.
Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası çalışmasının ilk bölümünde Alevi topluluklarında gözlemlenebilecek farklı müzikal birikimler daha fazla yer hak ediyordu. Bu yapılsaydı, cem merasimlerinde dillendirilen temaların yalnızca zakirlerin repertuarlarıyla veya aşıkların popüler besteleriyle sınırlı olmadığı da görülecekti. Bu yüzden, kitabın bu bölümünde sunulan bilgiler, henüz 2005 yılında Pülümür'ün bir köyünde bir cem esnasında saz eşliğinde ifade edilenleri yorumlama şansı bize vermiyor (bkz: https://vimeo.com/3006359).
Bu eksiklik bir kenara, Ulaş Özdemir'in her iki kitabı, Alevilik ve müzik gibi çokca birlikte anılan fakat üzerine fazla çalışma yapılmamış bir konu hakkında önemli veriler sunmaktadır. Ayrıca, yazarın konuya dair başka mecralarda yayınladığı makalelerinde de istikrarlı ve çeperi her seferinde genişleyen bir üretkenliğe tanıklık etmekteyiz. Muhakkak ki, onun titizlikle bir araya getirdiği bilgiler, bir o kadar, inanç mensuplarının günümüzde müzik ile kurdukları tekdüze ilişkinin aşılmasına da katkı sunacaktır.
Referanslar
Ulaş Özdemir, Senden Gayrı Ãşık mı Yoktur (20. yüzyıl âşık portreleri), İstanbul: Kolektif Kitap, 2017.
Ulaş Özdemir, Kimlik, Ritüel, Müzik İcrası (İstanbul Cemevlerinde Zakirlik Hizmeti), İstanbul: Kolektif Kitap, 2016.
Ulaş Özdemir'in diğer çalışmalarına bu linkten ulaşabilirsiniz.